王国维也有“物境”与“意境”之说。
我们在分析他的“物境”与“意境”之说之前，首先要了解王国维，他讲“意境”讲得最多，而且最细，也最驳杂。他时而用“境”，时而用“境界”，时而又用“意境”。
以上这些词有时意义基本相同，但有时又很不相同；有时是讲“意境”问题，有时根本不是，尽管他用了“境”和“境界”等字眼。
这里兹举数例来说一说：
其一，关于写“境”造“境”，就不是指文学作品的美感形态的“意境”，而是指创作的方法。创作的方法的相差当然会对“意境”产生影响，但其本身毕竟不是对“意境”的界定。
其二，关于“一切境界，无不为诗人设”。原文为：“山谷云：‘天下诸景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈设’。诚哉是言！抑岂独清景而已，一切境界，无不为诗人设。”此处的“境界”指的是天下万物的“境界”，而“为诗人设”正为表明它是相对于主体而言的客体，它很明显地不属于我们所说的文学作品的“意境”，而是指创作对象。
其三，关于“境界有二”。“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之”。能感能写的“境界”，亦当为创作的对象。而诗人的境界当指诗人的心胸或者人格所达到的高度，以及与此相对应的能感能写之对象的深度。
其四，“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”。前面二个“境界”为创作对象，因为它可以分为景物和情感两类，后二个“境界”才是指文学作品中的意境。
以上数例足以说明王国维“意境”论之驳杂以至于混乱，他甚至把“境”与“景物”相混淆，完全离开了“境”的原有含义。
但举凡当“境”用作客观景物之义的，它均作为创作过程中的对象而非文学作品中的“意境”，因此，与本文所持“意境”为意之“境界”的观点尚无抵牾。
当王国维谈及文学作品的“意境”之时，他也是把它作为意之境来看待的。
比如，他认为关汉卿《谢天香》中第二、三折《正官端正好》是有“意境”的，因为它“语语明白如画，而言外有无穷之意”。“言外有无穷意”正合乎传统的认为“意境”为意之境的思想。
有比如，他认为“能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”。此话乍一看似乎讲“境界”有两种，一为“物境”，一为“情境”。但实际上，所谓的“物境”，如同王昌龄所说的，只是“意境”的一种表现形式，即借景（物）以抒情，另一种形式则是以直接的抒情形式而存在。
举个例子说，温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是借景以抒情，它的情已完全溶入“景”之中，无一字言羁旅怀乡之苦，但无一景不深蕴羁旅怀乡之苦。
又如，李白“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”，无一字言孤独怅惘之情，但呈现于读者眼前的那渐去渐远消失于空中的孤帆远影，那茫茫无际渗入天际的长江之水，无不溢出友人去后的孤独和怅惘。
这就是所谓的借景抒情式的“意境”。而直抒胸臆也就是说直接以情为表现对象的诗也能有“意境”，如刘邦的《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方”；无名氏歌谣《渡易水歌》：“风潇潇兮易水寒，壮士一去兮不复还”，明代的李东阳认为：“《大风歌》止三句，《易水歌》止二句，其感激悲壮，语短而意益长”。
这是因为，尽管是直抒胸臆，但因文字的简约和情感的充沛，使之有生生不息的情感发生之力。
但必须注意的是，借景抒情的“景”已不是客观的“景”，诗人感物之时是如此，写入作品后就更是如此了。
因此，景外无穷之意就只能认为是意之境而不是意加境。王国维说过“一切景物皆情语”，可知王国维是深知此理的。